全世界的記憶

文／MAROMI 《新龍門客棧》國語片海報 尺寸： 74*52.5 cm 明星不是只靠著電影角色來美化自己，她早就美到，或至少接近一種理想的極致。她不只受到電影角色的美化，她也美化了電影中的人物。虛構的主角人物以及女主角美貌是創造神話的兩大支柱，兩者相互滲透，相互結合。 ──Edgar Morin 著，《大明星：慾望、迷戀與現代神話》 前後兩版電影主視覺的意義 翻拍自胡金銓導演 1967 年的《龍門客棧》，由李惠民執導、徐克監製，且由林青霞、張曼玉以及梁家輝領銜主演的的《新龍門客棧》（ 1992 ）成為 1990 年代武俠片的代表作之一。高雄市電影館之典藏品，《新龍門客棧》的初版海報呈現出滄桑的繡紅色、老照片式的荒漠景緻，其中最顯眼的，是佔據圖下方，騎白馬的紅帽黑旗大軍，也就是影片中的大反派：明朝東廠，黑旗上標示著：「總督東廠官校辦事太監」、「內承運庫」、「御月監」等 等，從文字多少能辨識出故事的背景，事實上那也是武俠片典型的開門寫照，一切都要從「說書人」娓娓道出的旁白作為起始：「明朝景泰年間，宦官專權，在京城設立十二監、十三庫、四司、八局及廿四衙門……」緩慢而誘導式地鋪陳，任誰都會對接下來即將發生的腥風血雨感到心癢好奇。然而，這張海報卻隱藏了影片的核心要素，圖中藏在 黑旗戰隊後的建築物甚至也不是「龍門客棧」，而是東廠的堡壘，那麼，真正主角究竟在那裡？

文／MAROMI 「但願無論何時都能像這樣，時而哭泣、時而歡笑；動輒陰鬱的那片天空，也能一掃陰霾而放晴；在神明將如畫般的幸福分給我們一點之前，請把眼淚留住 …… 啊，一如往常的你回過頭來微笑，請原諒交雜著嘆氣的我。」 ── 《奇跡》（ I Wish , 2011 ）片尾曲歌詞 回顧是枝裕和近年較廣為人知的影片，總是叫人不自覺嘆息，「真有日本風味啊」，有點像日本老電影，故事中常常不經意透露古老神靈的存在、輕描淡寫道出早被遺忘、充滿人性的民間傳說，如在《橫山家之味》（ Still Walking , 2008 ）提到的黃色蝴蝶，老太太相信傳言，認為那是過世的親人回家；亦或是《奇跡》中讓孩子們信以為真的都市傳聞，在新幹線雙向會車那瞬間所許的願望將會實現。在這些微小的信念中，圍繞著家族的悲歡離合，其中的氣氛純樸有溫度，卻也帶著幾分寂寥與感傷。「泛靈」世界被現代人遠遠拋之腦後，人與人之間的牽絆似乎變得疲軟無力，但是枝裕和藉由孩童的反應強化此「弱連結」，導演在電影中充分展現日本人的性格、樣態，將親人之間迂迴、隱晦的愛恨情感喚醒，不著痕跡地賦予新的風貌。

文／蘇蔚婧 《哭喪女》呈現內在化的香港縮影 前言： 本文受南方影像學會為2013年南方影展所撰，筆者更有幸與許雅舒導演共同參與《哭喪女》映後座談。導演表示香港院線市場以商業考量無法放映本片，只有尋求影展管道。但日前 深圳藝穗節決定停播此片，顯示香港獨立製片仍然缺乏映演機會，多數人仍無法觀賞。希望本文能發揮小小影響力，喚起大家獨立製片映演現況多一些關心，香港與台灣皆然。 許雅舒 1998 年畢業於香港演藝學院電影及電視學院， 1999 開始在香港城市大學創意媒體學院擔任講師， 2004 年取得香港中文大學社會科學院人類學系女性硏究碩士學位， 2007 年則在香港藝術學院拿了藝術碩士。照經歷看來，許雅舒可說是學院型的創作者，她早期的獨立短片也確實展現對電影語言的探索。

文／MAROMI 《更好的明天》（ Namasia , 2013） 台灣雖小，卻有許多美妙的一面，然而都市以外的邊陲地帶卻常得不到人們的關注，「要怎樣讓更多人看見，那些少數族群在面對生活時所表現的堅強與美好」，這個課題對導演廖敬堯來說是拍片方向，在生命受挫時要如何從中得到正面的動力，正是廖導演此次創作的主要目的。

文／MAROMI 《戒菸》（ Quit Smoking , 2013） 陳永錤導演在經歷了三十多年的人生歷程有感而發，創作了一個屬於中年男人的故事：《戒菸》。全片焦點純然以「男人」的情感作為出發，雖然故事情節簡約，然而卻花時間鋪陳、引導觀者思考，最後方能進入故事的核心。

  文／MAROMI 《海上皇宮》（  The Palace On The Sea , 2013） 實驗電影的定義為何？越來越多人在問，電影除了能在電影院放映，還有什麼其他的可能？現今跨領域藝術逐漸形成國際趨勢，在亞洲較有名的電影導演／藝術家，比如阿比查邦、蔡明亮都透過作品在思考這個問題。生於緬甸的華裔導演趙德胤說：「 這次拍《海上皇宮》算是實驗性較高的短片而非敘事電影，雖說我們在學生時代也拍過一些短片，但並沒有像這次那麼講究實驗意象。」趙提到國外的基金會曾邀請他在緬甸拍攝形式類似的作品，之後預計將影像與其他藝術家作品並 置。他談到自己 對實驗片（或錄像藝術）的了解， 「那方面（跨領域視覺藝術）我並不太熟悉，像繪畫或裝置藝術都不是我之前嘗試過的展覽，但若要與別人合作，就會希望能有足夠的自由度，即便要輔助其他藝術家的作品，我還是期許我的影像獨立出來仍是一個創作。」

  文／MAROMI 《夏日紀事》（ Summer Trifles , 2013） 《夏日紀事》的年輕導演黃丹琪，就如同她的故事一般清新自然。在訪談中她笑著說，若以後不拍電影能有個牧場也不錯！《夏日》的主角便成長於一個類似牧場的環境，故事由導演親自編劇，一開始並沒有設定確切的場景，但在丹琪的想像中，它是發生在一處有山坡地的場域，那個地方帶有某種戲劇性的味道，感覺類似是枝裕和導演所擅長營造的「日常」，亦或是宮崎駿《來自紅花坂》裡的山坡路徑，導演腦海裡的美麗小鎮還不到鄉下，而是介於城鄉之間的郊區，那種邊緣地帶常有一種奇幻的曖昧感。然而，台灣地理環境不似日本有那麼多丘陵緩坡，而後來他們的製作團隊終於在高雄鼓山、橋頭、左營等地找到較為適切的場景。

文 ／蘇蔷倪 之一   陳子謙（ Royston Tan ）是近年最受國際影壇注目的新加坡新銳導演。他有兩部以「歌台」文化為背景的影片，分別是《 881 》 （ 2006 ） 與《 12 蓮花》 （ 2008 ） 。   歌台在新加坡當地原本是中元節為了讓「好兄弟」開心的歌舞表演，但整個表演形式就像台灣喜宴、廟會、工地等處的野台秀一樣，由藝人輪番上陣表演歌舞，主持人串場之餘還會奉送幾個笑話，整體來說就是俗擱有力、 插科打諢，讓 台上台下都熱鬧洋洋的庶民娛樂場合。 《 881 》就是講述兩個愛唱歌的少女組成「木瓜姊妹」、闖蕩歌台的故事。影片開場剪接明快、引言 KUSO ，彷若《大狗民》（ Citizen Dog , 2007 ）的奇幻異想；下一秒又以類似紀錄片的方式娓娓道出歌台的起源演變，也少不了音樂劇的華麗場面，最後卻又走向通俗劇的生離死別 … 全片風格紛亂飽滿，令人目不暇給。最厲害的，就是福建歌（有點像台語歌）的感染力，這些歌通俗易懂卻生猛有力，讓人朗朗上口聽過不忘，整部電影卯足勁放送，一首又一首，據說電影原聲帶賣到缺貨。

文 / 許古拉 沒有人會真正相信善是無往而不勝的，但是時不時地，每個人都需要裝出他確實這樣認為的樣子。而情節劇裡夢幻般的世界滿足的正是這種需求，它所鼓吹的是有關勇敢、正直、愛國和道德完美的理想。 …… 它把壓迫我們的恐怖與威脅加以戲劇化，然後再把這些東西還原成一種撫慰人的充滿情感的格式。 ── James L. Smith ，《情節劇》（ Melodrama , 1973 ）

文 / MAROMI 住在大城市中心的居民已經退化到野蠻狀態─也就是說，他們都是孤伶伶的。那種由於生存需要而保有的依賴他人的感覺逐漸被社會結構磨平了。這種結構的每一點進展都排除掉某種行為和情感的方式。 ─瓦萊里（ Paul Val é ry ）

文 /  orton 「怒氣沖沖的製作人當著大家的面把導演揍了一頓。那次導演哭了。當時剛好午餐時間，大家每人都拿著一個紫菜飯團坐在地上吃。挨揍後的導演來到我旁邊，一邊默默流淚一邊把手上的飯團全都吃完了。我當時看到這情景，覺得這個人不管在怎樣的環境都能夠生存。」 （演員曹在顯對金基德的回憶） 如果，金基德早出生數十年，他勢必也會被楚浮等人列入所謂「一生只拍一部電影」的導演行列。從首部的《鱷魚藏屍日記》（ Crocodile , 1996 ）開始，他所有的電影，總是以激烈、宛若奔赴毀滅的姿態，朝著自身進行解剖與反芻，面對韓國電影評論界及觀眾間的爭論，他本人展露的也是直接而不矯飾的反應。「狂妄」、「邪惡」、「驚世駭俗」這些詞彙似乎不足確切形容這個人及他的作品，然而可以確定的是，不論你被他的影像攻擊後產生何種反應，總會讓人意識到自己的防衛機制啟動同時，感受到更貼近黑暗的真實一分。