日常中的幽靈顯影：以《噤聲三角》、《03：04》為例
文 / 許古拉
被遺忘的邊緣島嶼作為影像記錄主體，單純的紀實手法不足以完滿承載過客們在島嶼所見其時，那內在萌發蔓生的複雜情感。如何組構影像，表述其所見聞，成為《流離島影》系列的導演群與島嶼展開的影像對話。[1]因而，當陌生的島嶼、人與物將電影作其附體再現——在此援引德希德（Jacques Derrida）所言，「一種電影的幽靈性（fantôme）經驗」，除以神鬼為主題的類型電影，還有將鬼魂般的結構自電影化的影像中區辨。[2]電影的幽靈性不只存在於電影本身做為幽靈影像顯現的中介軀體，更需費心地思辨隱匿於文本中，那即將到來的幽靈復返。其所憑借附體，在《噤聲三角》鳥靈寄身肉體已逝的標本軀殼，疊影於下個鏡頭中，隨同展翅翱翔的鳥群回歸原鄉、又或者當島上僅存的那隻羊面對鏡頭時，羊與機械之眼相互凝視的間隙間，看見既陌生且熟悉的彼此存在，體現出動物幽靈性；在《03:04》，等待一切終結的人們，無聊之境的出神、精神遊走、以及人們離開島嶼餘留下曾經活動過的痕跡、金門島上外來客，服役、退伍軍人流動不止的缺席或往返填補之際，人體肉身的存在與否，形構出金門島上人口幽靈的質地。幽靈的時刻，意即幽靈出場的瞬間，就存在於影像出場、退場起落間顯形來臨。
台灣對離島印象，大多來自地理位置的確立。在地圖的繪製上，本島作為視覺主體，而離島成為散居本島之外的群塊，這系列群塊，將成為影片的呈現的重心。地圖繪製所具備的量化特質就帶有科學意涵，一個認識世界的方法學，藉由地圖認知主體與他者的相對位置，就如同攝影機經由透鏡來區辨主客體，科學過去作為一種客觀知識收編，用來了解島的基層、組成結構。而為島嶼命名、以法律明定歸屬，則意涵島之所屬者，如何地加諸對島嶼的想像及權力展現。這種人類介入自然環境的高度自覺思辨，充分表現於《噤聲三角》。
《噤聲三角》從影片開始的黑白影像─天、海、地、樹、風帶出了島在海上的蒼茫意像。以「非人」的靜默描繪北方三島，「非人」影像確立影片的基調(見圖1)。此後交錯剪接的鳥群翱翔、羊於島上剪影、暗礁上擱置的郵輪、鳥的特寫，繼而從鳥標本展翅意像，讓思念原鄉的鳥靈藉影像復返力量回歸到位處於汪洋大海中的原鄉。配樂隨著「噤聲三角SILENT DELTA」字幕出現後漸弱，繼之嘎然而止，餘留大海的靜默。
黃庭輔以金門為主題的《03:04》對於日常影像的捕捉、組列同樣獨具風格。黃庭輔的日常影像比起沈可尚，似乎更拋開對人文紀實的顧慮。其影像就僅是單純紀錄金門島上人們經常處於一種生活無聊、重複日常的狀態。他以歐厝村作為影像記錄，此地有別於金城市區新式高樓林立、商業觀光熱絡景象，仍保有過去兩岸戰火交鋒的歷史殘跡：彈痕、斷壁殘垣、反共標語、偉人銅像，這是一處不斷流失且重返、遺忘且記憶，乃至得以保存歷史時間之所在。
早已離開島嶼的人們用磚塊、鐵網將古厝與外界隔離，時間停滯於離去的當下。至於留下來的人與物，則猶如凝結的靜物般，沒有多餘的動作——靜物的時間，販售架上的雜貨、廚房流理檯邊剪刀與抹布、停駐的蒼蠅、牆上蒼蠅拍、排氣扇、曬衣場上的迷彩服……事物在風、光、影的流變輾轉間逐漸流逝；人的時間推移則隨著撞球局、電視節目的完結、進食之間……偶爾牽動臉部肌肉、改變僵直的身體姿態。儘管牆上的日曆標誌不同日子，但生活於此空間的人們，竟看不出有何區別（見圖2），生命與時間便在這永恆的巨大沉默與重複的瑣碎之境中細微的推動著。
《噤聲三角》、《03:04》摒棄線性敘事發展，影像意義不明所形塑出的曖昧性多過明確指涉意圖。兩者都是藉由生活的現場、真實物件與其細節，發展出的記錄書寫。靜物般的日常影像透過組合、拼貼，生產出溢於日常表象之外的非日常景觀。莫以名狀地、且活力地影像幽靈們將透過一次又一次的影像放映，不斷地闡述自身，逼視觀眾凝視注目。無論是沈可沈或是黃庭輔，他們勇於創造新的視覺語彙，為我們帶來的是：藉由作者曾經在場的記錄事實，對於能否獲得「記錄真實」提出反省；他們並且直面物質世界中，那些難以命名事物的存在意義，以及相對它們所反映出的──關於人類那些日常的時刻。
[1] 《流離島影》是1999年，由周美玲導演所發起對台灣12座離島的實驗紀錄片計畫。該系列共有12位導演參與，並以一年為期限完成。
[2] 參見：安瑞‧德‧巴耶科(Antoine de Baecque)、提耶里‧諾斯(Thierry Jousse)訪問，孫松榮譯(2005)，〈賈克‧德希達：電影與它的幽靈〉，《電影欣賞》122期，頁38- 48
被遺忘的邊緣島嶼作為影像記錄主體，單純的紀實手法不足以完滿承載過客們在島嶼所見其時，那內在萌發蔓生的複雜情感。如何組構影像，表述其所見聞，成為《流離島影》系列的導演群與島嶼展開的影像對話。[1]因而，當陌生的島嶼、人與物將電影作其附體再現——在此援引德希德（Jacques Derrida）所言，「一種電影的幽靈性（fantôme）經驗」，除以神鬼為主題的類型電影，還有將鬼魂般的結構自電影化的影像中區辨。[2]電影的幽靈性不只存在於電影本身做為幽靈影像顯現的中介軀體，更需費心地思辨隱匿於文本中，那即將到來的幽靈復返。其所憑借附體，在《噤聲三角》鳥靈寄身肉體已逝的標本軀殼，疊影於下個鏡頭中，隨同展翅翱翔的鳥群回歸原鄉、又或者當島上僅存的那隻羊面對鏡頭時，羊與機械之眼相互凝視的間隙間，看見既陌生且熟悉的彼此存在，體現出動物幽靈性；在《03:04》，等待一切終結的人們，無聊之境的出神、精神遊走、以及人們離開島嶼餘留下曾經活動過的痕跡、金門島上外來客，服役、退伍軍人流動不止的缺席或往返填補之際，人體肉身的存在與否，形構出金門島上人口幽靈的質地。幽靈的時刻，意即幽靈出場的瞬間，就存在於影像出場、退場起落間顯形來臨。
《噤聲三角》 《03：04》
台灣對離島印象，大多來自地理位置的確立。在地圖的繪製上，本島作為視覺主體，而離島成為散居本島之外的群塊，這系列群塊，將成為影片的呈現的重心。地圖繪製所具備的量化特質就帶有科學意涵，一個認識世界的方法學，藉由地圖認知主體與他者的相對位置，就如同攝影機經由透鏡來區辨主客體，科學過去作為一種客觀知識收編，用來了解島的基層、組成結構。而為島嶼命名、以法律明定歸屬，則意涵島之所屬者，如何地加諸對島嶼的想像及權力展現。這種人類介入自然環境的高度自覺思辨，充分表現於《噤聲三角》。
《噤聲三角》從影片開始的黑白影像─天、海、地、樹、風帶出了島在海上的蒼茫意像。以「非人」的靜默描繪北方三島，「非人」影像確立影片的基調(見圖1)。此後交錯剪接的鳥群翱翔、羊於島上剪影、暗礁上擱置的郵輪、鳥的特寫，繼而從鳥標本展翅意像，讓思念原鄉的鳥靈藉影像復返力量回歸到位處於汪洋大海中的原鄉。配樂隨著「噤聲三角SILENT DELTA」字幕出現後漸弱，繼之嘎然而止，餘留大海的靜默。
(圖1)
攝影團隊從進入島嶼開始，侵入島內的攝影機，求影若渴地攝取島上各種常見植物、動物、礦物，並且在這些影像右下方佐以圖說，如同市井間常見的動植物百科全書；鏡頭隨後指向人類創造出的生活物件、職稱、日用品、工具、行為，並同樣附上沈可尚極富個人性的圖說；影像配樂則摻雜聒絮不斷的不知名語言。大量的影像、圖說再加上言說，爆炸性的語彙，將清晰可辨的日常事物尋常的熟悉感割離、疏異化，形成莫名的荒謬感，突顯人類試圖用理性的語言文字，歸納、說明、收編北方三島上的事物，詞彙缺乏的困頓。藉由剪接島上各種隨處可見的日常影像，《噤聲三角》影像序列上的詩意節奏與非敘事性拼貼，展現紀實影像的可能性。 黃庭輔以金門為主題的《03:04》對於日常影像的捕捉、組列同樣獨具風格。黃庭輔的日常影像比起沈可尚，似乎更拋開對人文紀實的顧慮。其影像就僅是單純紀錄金門島上人們經常處於一種生活無聊、重複日常的狀態。他以歐厝村作為影像記錄，此地有別於金城市區新式高樓林立、商業觀光熱絡景象，仍保有過去兩岸戰火交鋒的歷史殘跡：彈痕、斷壁殘垣、反共標語、偉人銅像，這是一處不斷流失且重返、遺忘且記憶，乃至得以保存歷史時間之所在。
早已離開島嶼的人們用磚塊、鐵網將古厝與外界隔離，時間停滯於離去的當下。至於留下來的人與物，則猶如凝結的靜物般，沒有多餘的動作——靜物的時間，販售架上的雜貨、廚房流理檯邊剪刀與抹布、停駐的蒼蠅、牆上蒼蠅拍、排氣扇、曬衣場上的迷彩服……事物在風、光、影的流變輾轉間逐漸流逝；人的時間推移則隨著撞球局、電視節目的完結、進食之間……偶爾牽動臉部肌肉、改變僵直的身體姿態。儘管牆上的日曆標誌不同日子，但生活於此空間的人們，竟看不出有何區別（見圖2），生命與時間便在這永恆的巨大沉默與重複的瑣碎之境中細微的推動著。
(圖2)
《03:04》影像狀態經常處於一種漠然的寧靜。然而，配樂採取各種雜音，不管是鑼鼓聲、廟宇內的敲鐘聲、誦經聲、車聲……卻暗示雜貨店之外，外在現實世界中，環村的作醮儀式。冷靜的影像與噪音產生的音畫衝突，體現出人們對於外在事物的冷漠態度。尤其，阿兵哥作為主要的被攝者，其身分來自外地，一旦退伍後，金門未來發展似乎與他們毫無干係，而金門島多的是類似這般的短暫過客。島，只待成為阿兵哥生命過程的階段性記憶。歐厝村作為金門島被國家所邊緣化的處境，就近似影像中所呈現平凡無奇的平庸生活，正因平凡的讓人忽視，裡邊人們就這麼靜靜的、緩緩的被國家所遺忘。這些日常記憶如何不被遺忘，是以，當紀錄影像迎面而來時，作為保存過去的現在，與現實當下顯影，彼此相銜交會之際，此刻，金門島上的人與物將如鬼魅般的回返，其影像幽魂除袪與台灣本島隔海之時空屏障，形體化自身存在。 《噤聲三角》、《03:04》摒棄線性敘事發展，影像意義不明所形塑出的曖昧性多過明確指涉意圖。兩者都是藉由生活的現場、真實物件與其細節，發展出的記錄書寫。靜物般的日常影像透過組合、拼貼，生產出溢於日常表象之外的非日常景觀。莫以名狀地、且活力地影像幽靈們將透過一次又一次的影像放映，不斷地闡述自身，逼視觀眾凝視注目。無論是沈可沈或是黃庭輔，他們勇於創造新的視覺語彙，為我們帶來的是：藉由作者曾經在場的記錄事實，對於能否獲得「記錄真實」提出反省；他們並且直面物質世界中，那些難以命名事物的存在意義，以及相對它們所反映出的──關於人類那些日常的時刻。
[1] 《流離島影》是1999年，由周美玲導演所發起對台灣12座離島的實驗紀錄片計畫。該系列共有12位導演參與，並以一年為期限完成。
[2] 參見：安瑞‧德‧巴耶科(Antoine de Baecque)、提耶里‧諾斯(Thierry Jousse)訪問，孫松榮譯(2005)，〈賈克‧德希達：電影與它的幽靈〉，《電影欣賞》122期，頁38- 48
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