藝術紀錄片作為藝術靈光之追尋： 談「嘉義國際藝術紀錄片影展」中幾部台灣紀錄片

文/許古拉

如果你曾經感應，不管來自繪畫、雕塑、建築、音樂、文學、舞蹈、戲劇、電影等藝術散發的無名思想所撼動，那麼，誰不想知道或認識更多能夠以這些表現形式傳達意念的創作者，富涵創造力的哲思與身體，究竟如何被賦予神秘天才？也許，藝術紀錄片做為一種類型文本，便在於提供我們對心靈奇異撼動的追尋線索。

這次「嘉義國際藝術紀錄片影展」企劃片單，包括獨立製片導演：黃明川、黃庭輔、鴻鴻、董振良、陳芯宜、沈可尚、陳若菲、江國梁、施合峰、萬蓓琪、黃思嘉等人；觀摩國外影片中，經典的《神祕畢卡索》之外，《菲利浦葛拉斯：12樂章》、《楚浮vs.高達》、《尋找甜蜜客》、《凝視瑪莉蓮》、《≒ 草間彌生》，香港馬智恆訪談青年藝術家等，眾家齊聚，讓號稱亞洲首次的「藝術紀錄片影展」，為南方新添一條追尋藝術靈光的曲徑幽道。

對於藝術紀錄片的嚴謹定義或論述，儘管台灣尚未形成討論風氣，然而以影像記錄藝術家的知名出版如：「台灣文學家記事」（前衛出版）、《解放前衛》（公視出版），由黃明川於1990年代分別在文學、台灣當代藝術領域系統性的紀錄；近期《他們在島嶼寫作》（行人出版）所獲迴響，若再加上歷年來獨立製片製作，已然累積豐沛的藝術家檔案。

從藝術紀錄片的經典開始，克魯佐（Henri-Georges Clouzot）的《神祕畢卡索》，透過現場紀錄畢卡索作畫過程，窺見大師作畫的秘密。畢卡索一次又一次迅速變動、修改、變形、覆蓋新的線條與色塊，破壞看似即將完成的畫作，展示精力無窮的想像創造力。無法預期的作畫過程，電影理論家巴贊（André Bazin）認為，這是導演的才華所採取極端的處理方式，表現無特殊事件性的懸念本色。不只是吊足觀眾的期待，並且讓我們看見繪畫時間的延續性作為創作的一部分，銀幕上的線條、色塊純粹性的型態變化，彰顯藝術精神底蘊的自由靈魂。

事實上，《神祕畢卡索》以完整作畫過程作為影片主體，大膽地反轉藝術紀錄片中，經常採取傳記敘述或知識性的解說旁白作為說明藝術家創作思想。然而過分濫用旁白（往往隱含權威性的全知觀點），卻易使影片淪為平庸的知識教育片。英國電視藝術紀錄片之父，利德（John Read）說：「如果可能的話，藝術家應該在影片中為他自己說話。」（原文是：“When possible the artist should be in the film to speak for himself ”）

關照這次台灣作品中，若說藝術家為自己代言的展示力量，我試著舉例《廖瓊枝─台灣第一苦旦》、《排灣人撒古流：15年後》、《為了明天的歌唱》、《無聲的歲月》來理解這種精神的展現。台灣社會特殊的歷史、族群經驗，很容易便影響本地藝術家的創作經驗，連帶牽動這類紀錄影片必然的歷史追尋。

《廖瓊枝》透過藝術家完整的身體表演性，達至訴說自己的可能。影片紀錄國寶級歌仔戲藝師廖瓊枝的口述生平，她的生命史，見證了台灣歌仔戲的興衰。她歷經野、內台戲、「電台歌仔戲」、「電視歌仔戲」，甚至一度因傳統戲曲蕭條，遠赴美國的成衣業打工，至後返國，薪傳歌仔戲為志業。但是，這部影片價值並不止於個人生命史作為反映一段時期的時代變遷，而是黃庭輔採取與克魯佐類似的紀錄策略。即是有意識地以超乎一般觀賞性時間，專注細密、摒除串場表演的點綴，採用完整表演篇幅，集中表現一位藝術家的藝術生產過程。在這些演出的歌仔戲段子中，從家庭親情的渴望到破碎的愛情夢，廖瓊枝被獨立於舞台，以她經年累月淬鍊的練功身段，結合字字肺腑泣血的唱詞，恍惚間，演員戲裡內外的身影交疊，這才領悟廖瓊枝是用波瀾曲折的生命作為獻祭的血肉，完就該藝術的高度成就。

藝術家的藝術行動化身結合成一種社會運動家的實踐。在《排灣人撒古流：15年後》，陳若菲紀錄藝術家撒古流‧巴瓦瓦隆（Sakuliu Pavavalung），面對原生部落遭逢風災嚴重斲傷，毅然選擇暫緩美術殿堂的個人表現，協助領導族人災後重建的任務。撒古流長期以來便持續採集原住民傳統文化的檔案，原本希望部落重建，實現將部落教室擴大成部落重建神聖空間的計畫，卻面臨各種複雜社會情境的對話與衝突。包含面對：國家與部落、部落與部落、部落內部的矛盾；在歷史新聞片、1994年李道明的《排灣人撒古流》，過去與現在的自己對話。陳若菲冷靜深刻的梳理各種面向，體現撒古流在復興傳統古老文化的初衷，不止在作品裡，還有以肉身化作藝術實踐，抵抗國家依法行政的法規條文。我們羞愧地看見漢族文化如何以傲慢的善意，壓迫原住民脫離其文化母體的暴力。在這些協商抵抗過程，撒古流和他的族人們，成為失去獵場的憂傷獵人。

另一部來自街頭，以小劇場展現藝術抵抗的強悍能量，鴻鴻記錄《為了明天的歌唱》的三位勞動藝術家，咖哩店廚娘雅紅、快遞員阿明、移工劇場的貝芝。影片影像質地稍嫌粗糙，卻有著家庭錄像，熟識者的親密與即時感的特性。出身勞動階層的阿明，在維持最低生活條件的勞動與劇場生活之間奔波，是民眾劇場理想中，屬意召喚的覺醒者；雅紅「自主稽古」練習，她套上類似工業用的大型伸縮送風管，強力蠕動的軟管發出的尖銳聲響，再加上演員探出頭，防備猜疑的神情，詭異怵目的視覺意象，發出對現代社會的陣陣怒吼；貝芝的劇場實踐，選定在家庭中的廚房，演出只能接受少數觀眾，他們全部擠在廚房，感受女性移工生活的狹小空間、呼叫器不明曖昧的恐怖斷訊。阿明曾引述劇場前輩王墨林說「小劇場已死」，感慨台灣小劇場在關注社會議題所失去衝撞的力道。值得慶幸的是，影片中引用的演出片段卻散發使人動容的草根力量。前進南方的帳篷戲、以詩歌吟詠出現實與劇場都無路可退的歌詠隊，來自劇場人勞動生活經驗的演出，使得這句話或許可改成「小劇場已死?」的再追探。

最後，褪去那些藝術天才的鋒芒、藝術做為現實抵抗追求之後，我想透過施合峰《無聲的歲月》的視角，看見藝術家回歸到作為一個素樸的人的自然存在。施合峰紀錄的是民間布袋戲師傅陳鼎盛。作為師承布袋戲大師黃海岱的第一代入室弟子，年輕時渾厚如雷的口白聲韻，讓他在古冊戲的領域大放光彩。這部描述布袋戲時代的風華不再，理應有幾分落寞的老年哀傷。但似乎得力於陳鼎盛原就樂觀的本質，以及導演對於掌握拍攝周圍環境與置身其中的老師傅，相對關係的敏銳覺察，產出對老年生活真摯而細膩的觀察。

施合峰一概讓陳鼎盛說自己，安排好的訪談場景、鎮上表揚會場上、街坊閒談對話中，陳鼎盛得意地描述年輕時的丰采。老師傅難得受邀演出的日子，他難掩興奮地沉浸在操弄兩尊戲偶打架的場景。至於，老年感傷有的，諸如：昏暗幽室中修補戲偶道具，老師傅吃力穿線；散戲的冷清戲臺後，塑膠帆布掀起的一角，老師傅專注地整理戲偶時，景框並置另外的野台上，清涼女體冶豔動感的歌舞……這些鏡頭放大了陳鼎盛與戲偶之間難以割捨的情感，戲偶在他黎黑生繭的手上，面容彷彿注入生命。陳鼎盛，這位曾經身懷絕技，翻山越嶺，深入台灣各地鄉野酬神，專門搬演民間傳奇的古冊戲，隨著歲月漸老，他的日常作息，和諧地與周圍融為一體，厚實地紮根在雲嘉南溫潤的人文風土，遂而回歸生活與自然基本的生息律動。

以上所述的紀錄者，他們所記錄的藝術家，不論是從傳統藝術出類拔萃的廖瓊枝、陳鼎盛，找回失落的原鄉精神的撒古流，或者如同每日拚命生計的你我，雅紅、阿明、貝芝……這些藝術紀錄片幫助我們看見藝術完成品之外，藝術的生產過程、藝術家的生活痕跡。如果藝術靈光的追尋，經常回溯到看似瑣碎的過程本身，那麼也許正在於這些瑣碎的點到點所累積出的沙河巨流裡，隱隱閃爍著細微珍寶─神秘靈光，伺機某個以叫做作品的形式發表時刻，猝不及防的穿刺到人們心靈深處。

刊載於《放映週報》448期│2014/03/04