原文首刊
日期：2018/04/15
文/許古拉
回看一九六〇年代，那是台灣電影發展的關鍵年代。就說興發於一九五〇年代中期的台語片，此時年產量甚至百部，上萬名觀眾曾熱烈地投入票選台語片導演、明星的寶島獎；國語片則因香港《梁山伯與祝英台》（李翰祥，1963）帶動黃梅調熱潮，再加上中影首次推出彩色片《蚵女》（李嘉、李行，1964），接連出擊，促使國語片市場大開，直至一九六〇年代尾聲，相較台語片產量驟然下墜，國語片產製則飆破百部，後來居上。總體而言，這仍是個國語片、台語片皆能各自找到擁護觀眾的黃金年代。此際的電影事業，儘管明星熠熠，前途大好，仍須謹守國民政府的戒嚴規範，然而在主流電影市場之外，則有一群青春騷動的文藝青年，為壓抑時代留下獨特的影像光彩，本次TIDF策劃的「想像式前衛：1960s的電影實驗」專題，便提供了我們另一條回看的取徑之道。
本次專題的作品，絕大多數都觸及了創刊於一九六五年的《劇場》相關的人事物，作為一九六〇年代文藝青年的交會之所，出版九期的《劇場》除了翻譯西方戲劇電影思潮，也舉辦電影戲劇的展演活動，相較威權政治下的院線電影，其大量生產的內容，諸如時空背景定錨在古代或者避免過於尖銳健康寫實路線，親近貼合市場觀眾的喜好。《劇場》青年則將關注拉回自身思想的表現性，有的則將目光投入記錄了當下現實的週邊地景與人物。
自《劇場》第二期開始參與的陳耀圻，當時於美國攻讀電影碩士，返台籌拍畢業作《劉必稼》（1967）。他除了在雜誌中撰文引介歐美紀錄片思潮，從美國新聞處引介的幾部西方紀錄片，也間接啟發莊靈等人的作品。《劉必稼》記錄花蓮豐田工區的同名榮民，以及他與同袍每日挖除石礫，曠日養土拓荒新天地的過程。榮民在河床上規律而沈重的掘石聲響與身影，帶有漫漫無止的苦力情狀，但勞動身後的山巒雲彩或波光粼粼自然美好同樣也被捕捉了。靦腆樸素的劉必稼來自半年多的相處，從上千呎的膠片中選用表現自然的片段，英文配音亦仿擬劉氏聲調緩慢與口白簡單的特質，雖然技術上無法同步錄音，但使用現場環境音或錄下現場電台廣播的音樂。
約莫同期間完成的《上山》（1966），記錄了三名藝專學生（黃永松、牟敦芾、黃貴蓉）出遊新竹五指山的路途與室內訪談。早班車行過當下台北城的清晨面貌，來到相對樸拙的新竹，三人瀟灑不羈地放野雲霧繚繞的山林。陳耀圻的兩部影片除了紀錄性，其視角獨特之處也透過訪談體現，例如當劉必稼在悠晃火車上猶夢寐之際，襯底劉氏逐步流露懷鄉情思的口白；或者當《上山》在頗具現代裝置意味的空間——倒放的腳踏車體，加上廢墟礫石前兩個面容模糊的男童攝影照（張照堂，1963)，陳耀圻訪問三人來自哪裡、對時事的興趣、生活未來......坦率問答之中也稍窺戒嚴時代青年的生活狀態。
莊靈的《延》（1966）、《赤子》(1967)是《劇場》電影發表會現存的少數作品。莊靈自述因發表會在即，不得不在有限的時空條件下，從生活中尋覓題材。莊靈以孕妻陳夏生的一日為結構，拍攝妻子清晨從台北近郊的外雙溪，轉車三趟，通勤至台北公館的農業試驗所工作至下班回家後的情景。看似無聊無奇的通勤篇幅佔據不少，公車是能在短期間內聚攏各路百姓的移動空間，也能在極短時間內收攏鄉野過渡城市之間的地景，期間細節顯得變幻無窮，通勤期間有著錯身的百態眾生相，亦有指認市井今昔變化的樂趣。創作起初，莊靈原構想反映現代人生活的機械性與虛空的反覆（這部分在實驗室工作景中較能體現），但拍攝主客體間的親密性，漫開鏡頭之外成為深情底凝視。《赤子》也延續了這種家族間的親密時光，鏡頭跟隨著嬰孩莊苹從初生的靜照，到以稚嫩拙步逐漸跨大探索世界的範圍，目光好奇而純淨。莊靈主張自然光、反對佈景道具，再加上忠於生活事實而不過度修飾的記錄手法，讓他的影片成為繼劉吶鷗、鄧南光之後，更具結構化的貼近家庭電影的脈絡。
《劇場》也體現了當年台港兩地青年的藝文交流，因香港在台留學生金炳興的引介下，名列此次專題中的羅卡、西西，都曾參與《劇場》的編輯，也因地利之便提供翻譯材料。當時香港主流電影必須透過官派色彩濃厚的「自由總會」決定能否在台上映，而藝文小眾愛好者，則透過《劇場》觸發交會，這在羅卡的《全線》（1969）中留下印記。這部短片同樣有意識地紀錄了香港地景，以一台行進中的計程車為行動主體，透過沿路車窗街景，偶拾香港當年城市裡的繁華或閒適，影像搭配《波麗露》明朗而重覆的循環旋律結構，持續的鼓點由初始悠揚漫出，最後振奮熱切地駐止在九龍塘的「中國學生週報」創建實驗學院，這是當時香港知識青年的重要聚會場所。結尾落在，從現實中安排了一個簡單的搖窗手勢，未期然陡升起的「實驗電影展」宣傳海報，主視覺是某處荒草路間，顯出一張左右半部臉各別被隻手擠壓、蹙眉不語的蒼白臉龐（張照堂，1964），宛若該時代青年心境的超現實映相，成為兩地青年的連結符碼。
一九六〇年代的末端，在《上山》那個想拍電影、不拍電影會死的青年牟敦芾也開展他的電影事業，《不敢跟你講》（1969）、《跑道終點》(1969)是他鮮少被放映的影史佳作。《跑道終點》的攝影極美，礦區炊煙、礁岩海邊、城鎮興起、臨岸工業煙囪⋯⋯，地景也成為映照人物心境不可忽視的存在——當其中一位男孩悲傷的訊息傳來，低壓雲層與荒草山野斜分為天地，疾風喪鐘，動勢斜下的送行隊伍之中，心碎的母親在天地間苦喊的逆光剪影更形震動。另外值得一提的經典場景，善跑的少年與善於珠算的好友，操場比賽究竟是快腳或快手孰能勝出？比賽越至後來，頻繁切換的視角，跑步呼喘與指刷珠算清脆聲交錯，何為同性戀的交互詰問，聲影密集堆疊鼓譟，讓觀眾不由得屏息等待情緒斷弦極限的一刻。牟片深刻的時代風景，讓人不禁聯想到台語片因資本有限也經常取景於現實的特色，只不過在小眾電影中，地景得到更多的發揮與時代紀錄。
一九六八年《劇場》未告而終，此時的劇場人各奔東西，有的則投入商業電影。牟敦芾此時拍成的電影，集成各路好手，兩部影片的幕後技術包含，陳忠信（攝影）、黃秋貴（剪接）、林焜圻（錄音）、廖繼燿 （攝影）、蔡三吉（燈光）等人，以及民營沖片厰大都影業，多是起自台語片受到市場歡迎，便接受高產量磨練的技術人員，隨著台語片市場沒落，爾後轉進繼起的國語片市場，這似乎也反映了一九六〇年代蓬勃的電影市場，人力資源的養成提供新興市場的人力補給，亦提供小眾電影萌發新芽，可惜後者相對短暫，但一瞬之光的耀眼傲骨終究不容被輕易抹去。
沒有留言:
張貼留言