2014年8月31日 星期日

藝術紀錄片作為藝術靈光之追尋: 談「嘉義國際藝術紀錄片影展」中幾部台灣紀錄片


/許古拉

如果你曾經感應,不管來自繪畫、雕塑、建築、音樂、文學、舞蹈、戲劇、電影等藝術散發的無名思想所撼動,那麼,誰不想知道或認識更多能夠以這些表現形式傳達意念的創作者,富涵創造力的哲思與身體,究竟如何被賦予神秘天才?也許,藝術紀錄片做為一種類型文本,便在於提供我們對心靈奇異撼動的追尋線索。

這次「嘉義國際藝術紀錄片影展」企劃片單,包括獨立製片導演:黃明川、黃庭輔、鴻鴻、董振良、陳芯宜、沈可尚、陳若菲、江國梁、施合峰、萬蓓琪、黃思嘉等人;觀摩國外影片中,經典的《神祕畢卡索》之外,《菲利浦葛拉斯:12樂章》、《楚浮vs.高達》、《尋找甜蜜客》、《凝視瑪莉蓮》、《 草間彌生》,香港馬智恆訪談青年藝術家等,眾家齊聚,讓號稱亞洲首次的「藝術紀錄片影展」,為南方新添一條追尋藝術靈光的曲徑幽道。

對於藝術紀錄片的嚴謹定義或論述,儘管台灣尚未形成討論風氣,然而以影像記錄藝術家的知名出版如:「台灣文學家記事」(前衛出版)、《解放前衛》(公視出版),由黃明川於1990年代分別在文學、台灣當代藝術領域系統性的紀錄;近期《他們在島嶼寫作》(行人出版)所獲迴響,若再加上歷年來獨立製片製作,已然累積豐沛的藝術家檔案。

從藝術紀錄片的經典開始,克魯佐(Henri-Georges Clouzot)的《神祕畢卡索》,透過現場紀錄畢卡索作畫過程,窺見大師作畫的秘密。畢卡索一次又一次迅速變動、修改、變形、覆蓋新的線條與色塊,破壞看似即將完成的畫作,展示精力無窮的想像創造力。無法預期的作畫過程,電影理論家巴贊(André Bazin)認為,這是導演的才華所採取極端的處理方式,表現無特殊事件性的懸念本色。不只是吊足觀眾的期待,並且讓我們看見繪畫時間的延續性作為創作的一部分,銀幕上的線條、色塊純粹性的型態變化,彰顯藝術精神底蘊的自由靈魂。

事實上,《神祕畢卡索》以完整作畫過程作為影片主體,大膽地反轉藝術紀錄片中,經常採取傳記敘述或知識性的解說旁白作為說明藝術家創作思想。然而過分濫用旁白(往往隱含權威性的全知觀點),卻易使影片淪為平庸的知識教育片。英國電視藝術紀錄片之父,利德(John Read)說:「如果可能的話,藝術家應該在影片中為他自己說話。」(原文是:When possible the artist should be in the film to speak for himself ”

關照這次台灣作品中,若說藝術家為自己代言的展示力量,我試著舉例《廖瓊枝─台灣第一苦旦》、《排灣人撒古流:15年後》、《為了明天的歌唱》、《無聲的歲月》來理解這種精神的展現。台灣社會特殊的歷史、族群經驗,很容易便影響本地藝術家的創作經驗,連帶牽動這類紀錄影片必然的歷史追尋。

廖瓊枝》透過藝術家完整的身體表演性,達至訴說自己的可能。影片紀錄國寶級歌仔戲藝師廖瓊枝的口述生平,她的生命史,見證了台灣歌仔戲的興衰。她歷經野、內台戲、「電台歌仔戲」、「電視歌仔戲」,甚至一度因傳統戲曲蕭條,遠赴美國的成衣業打工,至後返國,薪傳歌仔戲為志業。但是,這部影片價值並不止於個人生命史作為反映一段時期的時代變遷,而是黃庭輔採取與克魯佐類似的紀錄策略。即是有意識地以超乎一般觀賞性時間,專注細密、摒除串場表演的點綴,採用完整表演篇幅,集中表現一位藝術家的藝術生產過程。在這些演出的歌仔戲段子中,從家庭親情的渴望到破碎的愛情夢,廖瓊枝被獨立於舞台,以她經年累月淬鍊的練功身段,結合字字肺腑泣血的唱詞,恍惚間,演員戲裡內外的身影交疊,這才領悟廖瓊枝是用波瀾曲折的生命作為獻祭的血肉,完就該藝術的高度成就。

藝術家的藝術行動化身結合成一種社會運動家的實踐。在《排灣人撒古流:15年後》,陳若菲紀錄藝術家撒古流‧巴瓦瓦隆(Sakuliu Pavavalung),面對原生部落遭逢風災嚴重斲傷,毅然選擇暫緩美術殿堂的個人表現,協助領導族人災後重建的任務。撒古流長期以來便持續採集原住民傳統文化的檔案,原本希望部落重建,實現將部落教室擴大成部落重建神聖空間的計畫,卻面臨各種複雜社會情境的對話與衝突。包含面對:國家與部落、部落與部落、部落內部的矛盾;在歷史新聞片、1994年李道明的《排灣人撒古流》,過去與現在的自己對話。陳若菲冷靜深刻的梳理各種面向,體現撒古流在復興傳統古老文化的初衷,不止在作品裡,還有以肉身化作藝術實踐,抵抗國家依法行政的法規條文。我們羞愧地看見漢族文化如何以傲慢的善意,壓迫原住民脫離其文化母體的暴力。在這些協商抵抗過程,撒古流和他的族人們,成為失去獵場的憂傷獵人。

另一部來自街頭,以小劇場展現藝術抵抗的強悍能量,鴻鴻記錄《為了明天的歌唱》的三位勞動藝術家,咖哩店廚娘雅紅、快遞員阿明、移工劇場的貝芝。影片影像質地稍嫌粗糙,卻有著家庭錄像,熟識者的親密與即時感的特性。出身勞動階層的阿明,在維持最低生活條件的勞動與劇場生活之間奔波,是民眾劇場理想中,屬意召喚的覺醒者;雅紅「自主稽古」練習,她套上類似工業用的大型伸縮送風管,強力蠕動的軟管發出的尖銳聲響,再加上演員探出頭,防備猜疑的神情,詭異怵目的視覺意象,發出對現代社會的陣陣怒吼;貝芝的劇場實踐,選定在家庭中的廚房,演出只能接受少數觀眾,他們全部擠在廚房,感受女性移工生活的狹小空間、呼叫器不明曖昧的恐怖斷訊。阿明曾引述劇場前輩王墨林說「小劇場已死」,感慨台灣小劇場在關注社會議題所失去衝撞的力道。值得慶幸的是,影片中引用的演出片段卻散發使人動容的草根力量。前進南方的帳篷戲、以詩歌吟詠出現實與劇場都無路可退的歌詠隊,來自劇場人勞動生活經驗的演出,使得這句話或許可改成「小劇場已死?」的再追探。

最後,褪去那些藝術天才的鋒芒、藝術做為現實抵抗追求之後,我想透過施合峰《無聲的歲月》的視角,看見藝術家回歸到作為一個素樸的人的自然存在。施合峰紀錄的是民間布袋戲師傅陳鼎盛。作為師承布袋戲大師黃海岱的第一代入室弟子,年輕時渾厚如雷的口白聲韻,讓他在古冊戲的領域大放光彩。這部描述布袋戲時代的風華不再,理應有幾分落寞的老年哀傷。但似乎得力於陳鼎盛原就樂觀的本質,以及導演對於掌握拍攝周圍環境與置身其中的老師傅,相對關係的敏銳覺察,產出對老年生活真摯而細膩的觀察。

施合峰一概讓陳鼎盛說自己,安排好的訪談場景、鎮上表揚會場上、街坊閒談對話中,陳鼎盛得意地描述年輕時的丰采。老師傅難得受邀演出的日子,他難掩興奮地沉浸在操弄兩尊戲偶打架的場景。至於,老年感傷有的,諸如:昏暗幽室中修補戲偶道具,老師傅吃力穿線;散戲的冷清戲臺後,塑膠帆布掀起的一角,老師傅專注地整理戲偶時,景框並置另外的野台上,清涼女體冶豔動感的歌舞……這些鏡頭放大了陳鼎盛與戲偶之間難以割捨的情感,戲偶在他黎黑生繭的手上,面容彷彿注入生命。陳鼎盛,這位曾經身懷絕技,翻山越嶺,深入台灣各地鄉野酬神,專門搬演民間傳奇的古冊戲,隨著歲月漸老,他的日常作息,和諧地與周圍融為一體,厚實地紮根在雲嘉南溫潤的人文風土,遂而回歸生活與自然基本的生息律動。


以上所述的紀錄者,他們所記錄的藝術家,不論是從傳統藝術出類拔萃的廖瓊枝、陳鼎盛,找回失落的原鄉精神的撒古流,或者如同每日拚命生計的你我,雅紅、阿明、貝芝……這些藝術紀錄片幫助我們看見藝術完成品之外,藝術的生產過程、藝術家的生活痕跡。如果藝術靈光的追尋,經常回溯到看似瑣碎的過程本身,那麼也許正在於這些瑣碎的點到點所累積出的沙河巨流裡,隱隱閃爍著細微珍寶─神秘靈光,伺機某個以叫做作品的形式發表時刻,猝不及防的穿刺到人們心靈深處。

刊載於《放映週報》448期│2014/03/04

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